建筑师、贝氏建筑事务所董事长及创始人，贝聿铭三子贝礼中。 6 月 27 日下午，建筑师、贝氏建筑事务所董事长及创始人贝聿铭之子贝礼中(Sandi)第一次看了在M+举办的关于父亲的展览——“贝聿铭：人生如建筑”。如果将 一百年作为一个时间刻度去衡量一座建筑，一百年里一座房子所承载的故事足够一部史书；如果将这百年作为人的标尺，那建筑师贝聿铭的百年便是一部活的建筑。可是，他的建筑又何尝不是承载了许许多多人的一生。对于贝聿铭，人生如建筑，建筑亦如人生。
出生于苏州的名门望族的贝聿铭，年少时于祖宅狮子林，曾与堂兄弟们在山石间穿行玩耍，园林、昆曲的苏州记忆深深植根于他的心中。“狮子林空间展开的序列想法影响了他对空间体验的看法”即便后来留学海外，学习了现代主义的建筑思想，贝聿铭依然认为自己是一个纯粹的中国人。在哈佛的毕业设计中，他选择了与中国相关的主题，设计了“上海中华艺术博物馆”，巧妙地将中国古建筑和园林的风格与现代几何图形相结合，让中与西、古典与现代的自然交融。日本MIHO美术馆以陶渊明的《桃花源记》为灵感，用一条别有洞天的隧道，引人进入一个与自然和谐共生的艺术空间。从苏州到，再到美国，至始至终，他都没离开过。
贝聿铭在麻省理工学院读书时写给父亲的信，这也是他唯一一封用中文写给父亲的信，原件存于上海市档案馆。
贝聿铭的跨文化底蕴；在都市重建中的设计现实意义；艺术与公共建筑的交叉应用、以及在、中获得的赏识青睐；都与以历史新解为设计策略，以及拥抱物料的改良与结构创新息息相关。这是M+此次策展的六大主题，也涵盖了贝聿铭终其一生都在实践的议题。“我不认为自己独在异乡为异客”，贝聿铭在写给父亲的信中这样表达。他对自己面对的事情始终感到好奇，善于挖掘新事物与熟悉事物之间的隐性联系。M+设计及建筑策展人（Shirley Surya）对这一点如此阐述：“当今世界的民族主义在不断增长，边界被不断固化，都竖起了文化壁垒，因此跨文化显得格外重要。贝聿铭对不同文化的态度都很通融，对于传统和现代的差异、对于亚洲和非亚洲的差异，他都能够接受，同时提出自己的观点，找到有意义的共识，这是他能做出富有成效的设计的基础。”
贝聿铭从旧世界走来，却努力拥抱新世界的一切，面对争议，他从来都选择用自己的方式去回应。他一直在争议中成长。1973年，贝聿铭合伙人设计的汉考克大厦就经历了一次危机，因为过高的高度和新型玻璃材料的不稳定性，导致玻璃纷纷掉落。委托方把玻璃公司和贝聿铭所在的贝考弗事务所告上法庭，贝聿铭一时之间声誉跌落。然而他在困难时期积极开拓海外市场，尤其在新加坡建成了一系列高层建筑，成功帮助事务所渡过。巴黎大罗浮宫计划可能是贝聿铭最争议的项目，贝聿铭之子贝建中曾回忆：“我和父亲走在上，有人会来对他，朝他身上吐口水，直言他毁了巴黎，然而父亲对此淡然处之。”
1979年，贝聿铭受邀设计的香山饭店。在一幅泛黄的照片中，穿着中山装的领导们面对着一个巨大的香山饭店模型，露出了费解的表情。香山饭店是贝聿铭探索“中国现代建筑语言”的试金石，但他从选址之初，到设计的尾声都争议，专家们指出饭店的选址过于偏僻，交通流线过长，所用的白墙青砖和入口处的石灯笼不协调，整体造型有不伦不类之感。然而对贝聿铭来讲，香山饭店不是一座具体的房子，而是为了找到方向，而研究一条通向未来的道。他试图做一个既不是的，又不是传统中国的现代建筑，他把这种做法称为“第”。
策展团队与大学和中文大学建筑学院的硕士课程协作，分别就高楼和文化空间的设计展开研究，并携手打造了展览的五件模型，以具象化的方式呈现贝聿铭的建成项目和未竟之作。竹子模型还原了贝聿铭在麻省理工学院的本科毕业论文题目。在策展人看来，这是新一代的建筑系学生与已故建筑师贝聿铭隔空交流的一种特殊方式。
“生活就是建筑，而建筑是生活的镜子。”这是贝聿铭与自己的老师马歇尔·布劳耶交谈时所发出的感叹。在这句充满哲思的话语中，他尝试描述生命与建筑之间的关联性，而这个主题也贯穿了他的一生。贝聿铭漫长的生命轨迹跌宕起伏，但当他思考问题、谈论问题时，当他与甲方打交道、处理多个纷繁复杂的项目时，都保持了高度的一致性。这种一致性充满了对生命的尊重，对跨文化的理解，和从实际出发去建造的热忱。此次展出的超过400件展品，有首次亮相的绘图手稿、建筑模型、照片、视频，还有贝聿铭写给父亲的亲笔信件，护照等个人物品。对此，策展人对我们说：“‘生活’这个词对我们来说意义重大，因为从个人轨迹的生活中我们也能分辨建筑、社会和的文化轨迹。我希望将贝聿铭的建筑作品置于在他真实的生活场景中，也置于当时的社会、、经济的大下去呈现。我们想把很多人性的故事放进去。”
形结构模型是整个展览空间的视觉中心，透过建筑节点，贝聿铭的肖像与展览现场达成了一种时空的汇合。
尝试在展厅内重塑贝聿铭建筑中的空间体验。在策展人看来，贝聿铭的设计有三个特点：对角线、轴向和焦点。以国家美术馆东馆为例，贝聿铭通过对角线切割，使得建筑角度倾斜，整个项目轴线迁移。“这样的处理让人的眼睛不会聚焦于某个特定的点，使得整个视觉体验更加动态。大卢浮宫项目贯穿了四个主题展览空间，它与不同的主题都有相关性，也代表了贝聿铭职业生涯的高峰。”
“在贝聿铭的每一个项目中，总有一个焦点或中央的中庭，像磁石一般吸引着人群汇集。”这是逾1600平米的展厅，也是贝聿铭一生的中心，从这个角度可以看到三个不同主题的展览空间。
这是贝聿铭对纽约市的宣言。如果说地标建筑是一种流行文化，那缔造地标建筑的建筑师则是流行文化的创建者之一。创造了众多文化地标建筑的贝聿铭，却鲜有人知道曾经在房地产和城市规划中他尝试过我们正在应用的很多都市设计中的设计策略。这源于建筑业界对于商业项目持有一定的缘故。“贝聿铭参与设计的都市重建项目，尤其是在美国的房地产项目，都侧重混合用途的规划，并着眼于为公共房屋和低收入社区改善。”20世纪四五十年代纽约的地产商威廉•齐肯多夫邀约了贝聿铭在美国科罗拉多州的丹佛市的高里中心设计中，开拓性地在市中心商业建筑里实现了公共空间和私人空间的结合。贝聿铭利用街角场地，激活了原本老气横秋的城市住房格局。20世纪50年代末期贝聿铭和众多建筑师针对纽约市的城市规划与建设，提出了非常创新的城市生活模式，那就是混合居住方式。 “由于在房地产行业的工作经验，贝聿铭对城市的想法是极其的”。
在主题为：“房地产与都市重建”的展览区域，陈列了贝聿铭为低收入城市设计创建的公寓设计文献、视频资料。
他在房地产和都市重建方面展现了出色才华，成功地将许多贫民窟为廉价且宜居的居民住房。从亚特兰大乔治城海湾石油公司办公楼、纽约基浦斯湾区公寓，到他对混合用途规划的重视，和对公共房屋与低收入社区改善的初衷，深受美国的喜爱。特区西南重建总体规划是他这一的杰出代表，旨在为当地居民创造了一个宜居、和谐的城市社区。贝聿铭在美国中心总体规划（1961—1963）中也发挥了核心作用，他巧妙地将一个全新的市政厅置于宽敞的空间之中，成功地将原本错综复杂的街道布局变得合理有序。
1958年，贝聿铭独具匠心地提出了“螺旋公寓”的设计构想，这一性的作品以灵活组合的楔形模块为基础，旨在满足不同家庭规模的需求。预计其施工成本相较于传统设计方式能节省近20%，这一创新性的方案被誉为“美国公寓设计中最具想象力和性的典范”，专家们认为这是城市住宅设计领域的一次重大飞跃。遗憾的是，这一令人瞩目的设计最终未能付诸实施。
这段房地产规划和设计的经历不仅拓宽了贝聿铭的视野，更让他深刻理解了城市开发与重建的复杂性与矛盾性。此后，他在作品中始终注重建筑与的和谐共存，与项目预算和可实施性的把控，最重要的，是他所设计的建筑一定要展现对人性的关怀。策展人在专访中说到：“看起来他在做很多项目，实际上是在与城市打交道。”然后解决了许多普通人的现实居住问题。在策展人看来，“他是一个真正的城市人，每一栋建筑需要解决它未来会发生什么的问题。这其实不仅仅事关经济，更多的是城市的问题。”贝聿铭曾说：“建筑的目的是提升生活，而不仅仅是空间中被欣赏的物体而已...建筑必须融入人类活动，并提升这种活动的品质，这是我对建筑的看法。我期望人们能从这个角度来认识我的作品”
贝礼中在采访中说：“我的父亲是一个大收藏家，他喜欢立体主义，尤其是抽象表现主义艺术，像肯尼斯·诺兰（Kenneth Nolan）和乔尔·夏皮罗（Joel Shapiro）等这样的艺术家等。”
在对艺术与公共建筑的探索上，贝聿铭同样将人的体验作为最重要的前提。他博物馆是最佳的公共项目，因为它们是人在同一时空体验艺术、历史和建筑的最佳途径。从1968年的纽约锡拉丘兹埃弗森艺术博物馆开始，贝聿铭便以独特的人文主义视角，打造出了一系列享誉全球的博物馆建筑，如美国国家美术馆东馆、日本MIHO美术馆、中国苏州博物馆、多哈伊斯兰艺术博物馆等。这些作品不仅展示了他的建筑才华，更体现了他对不同地区的人文与艺术的深刻理解和尊重。
贝聿铭在纽约大学中心广场一个出口处放置的毕加索的杰作《西尔维特半身像》雕塑模型。（左）1960年代，都市重建计划实施，相关部门要求必须拿出部分资金支持公共艺术，这是放置在贝聿铭设计的协会山建筑群广场中由伦纳德·巴斯金设计的《老人、年轻人、未来》青铜雕塑模型。这是他唯一一封用中文写给父亲的信。
“博物馆不仅仅是展示艺术品的地方，它也应该是对人们有吸引力的空间”,贝聿铭这样看待博物馆的属性。他认为，人们去博物馆既是欣赏艺术，也是寻求一种社群的认同感，和一个可交流、可互动的聚集空间。因此，贝聿铭从他在哈佛大学的毕业设计稿中，就开始研究博物馆的内部公共空间，以及如何让它成为令人聚集的活力场所。
与赵无极、蔡国强、亨利·摩尔等艺术家的交往，激发着贝聿铭的创作热情。艺术家们也热爱与贝聿铭交往，因为他真正懂得他们，懂得艺术和人性、以及建筑之间的紧密关系。以美术馆东馆的入口为例，贝聿铭订制了亨利·摩尔的雕塑，建筑内部中庭的上方，则悬挂着亚历山大·考尔德的动态雕塑，随着时间缓慢转动着，投下变幻的光影。
策展人说道：“贝聿铭以设计博物馆而闻名，他非常清楚艺术以及它与建筑对话的必要性。‘城市形态’这个词在这里不仅仅是公共空间的问题，而是博物馆是为人设计，具有吸引力的空间，而不仅仅是艺术的纪念馆和产物。”
策展人对贝聿铭做了大量的研究发现他既没有授业，也没有著书立说的习惯，他只是在不停的设计和建造。他的二儿子——贝氏建筑事务所合伙人贝建中曾说：“父亲最擅长用深思熟虑后的一种简单方式，去解决极其复杂的问题。”
展览以颜色作为标注，橙色为艺术与公共建筑区域，用以展示贝聿铭设计中建筑与艺术之间紧密的复杂关系网。
以卢浮宫的玻璃为例，它除了在形式上独具美感，在功能上也很好地解决了之前博物馆流线混乱的问题。在管理体系中，卢浮宫在之前分为七个部门，为了打破这种隔阂，贝聿铭需要将这七个部门形成组织上的统一。
当时贝聿铭提出了一个创新的整体设计方案：开发拿破仑庭院及其地下空间，并在地面上建造一个玻璃作为入口，不仅为参观者提供了一个崭新的入口，还巧妙地引入了自然光。透过透明的，参观者可以仰视环绕的建筑，仿佛置身于一个超越当下的时空之中。这一设计不仅解决了卢浮宫内部部门整合的难题，更为这座古老的注入了新的活力与魅力。
台中东海大学思义模型。贝聿铭将自然光通过天窗的设置引入室内，即拥有教的神圣性也兼具空间的实用性。
贝聿铭造型、材料和技术是建筑设计的三大支柱。简洁大方的建筑外观背后却隐藏着精细的计算和先进的建筑技术。在中银大厦的设计中，模数制的应用，使得施工方无需对石材进行切削，这极大地提高了施工效率。大厦的外观呈现出连续的菱形图案，贝聿铭将其比喻为竹子“节节高升”的形态，象征着力量、生机、茁壮和不断进取的。
卢浮宫玻璃其结构由钢筋和玻璃构成，对玻璃的要求极高，需完全透明且不变形。面对当时市场上无法满足其要求的玻璃材料，贝聿铭不懈寻找，最终发现了人用于喷气式飞机的玻璃，并通过法国工程师的，成功制造出了符合要求的玻璃。这一过程间接推动了法国建筑领域的技术进步。他在《大卢浮宫》一书的序言中写道：“勒诺特尔（法国造园家，凡尔赛宫苑的设计者）给了我最大的，的律动来源于整个建筑的几何性，而这种几何性根植于法国文化。”
贝聿铭及团队对混凝土材料进行了大量的试验与研究，并在颜色、质地，肌理的处理上进行了大胆的创新，使其成为昂贵石材的重要替代建筑材料之一。
学生时期的贝聿铭，曾听过现代主义巨匠勒·柯布西耶的，并说：“那是我建筑教育中最重要的两天”。但他深深知道，柯布西耶所提倡的机器美学，和《新建筑》中新建筑的五个特点，都是相对单一的。贝聿铭曾经跟自己的老师格罗皮乌斯产生过争执，后者认为世界早晚都会实现工业化，建筑最终会一种“国际风格”。而贝聿铭，“国际风格”不会消融各地的风俗和特色。这便是展览中提及的重要议题“历久弥新的建筑必须有其根源”正如策展人而言“抽象的思想是一种将历史提取为现代形式的策略，贝聿铭很擅长以设计重新解读历史”。
贝聿铭的设计一直试图在差异中寻找共通之处，在共同之中寻求多样的存在，他是文化共同性和文化多样性的实践者。“我在建筑中利用光，其实是利用了大自然的力量；如果我以几何体来强化建筑…那也是体现了我对大自然力量的认同感。”在与建筑作家盖罗·冯·波姆对话时，贝聿铭这么解释他建筑语言的来源。人对于无垠中事物的变化和规律的关注，体现了人的共同性；而人的多样性则像不同的土壤中开出的花，千姿百态。
关于贝聿铭的作品，其子贝礼中说：“我父亲非常想理解一个建筑如何成为的、持续的历史的一部分…我们总关注的、持久的、必然的东西….作品的力量基本却又强大，才是持久的本质。父亲一直相信建筑与其和自然的联系，我认为这常亚洲的内核，这也是他在所做建筑中的重要内容之一。”
在第六个展区中，展示了贝聿铭在不同项目中让不同文化与历史融合在一起的成功案例，他汲取文化和历史中的精粹，构思出适合在地建筑的实用性与适用性，将传统与当代结合起来，完成了经典的传承与创新。
曾经贝礼中在大学建筑学院做过一个名为“大音希声、大象无形”的主题，作为知名建筑师的贝礼中与兄长贝建中延续了父亲的建筑事业，在全球做了百余个项目。贝礼中驻足在他父亲的一件作品模型面前，静静欣赏着。在被问起父亲的成就是否会带给他压力时，他笑言：“这是一种躲不掉的压力，但我学会了如何与它相处。我非常小心地不让自己陷入他的名声中去。他的成就不是我的成就。我们每个人都要为自己在同行中赢得尊重，他的成功激励我，让我做到最好。这的确是我唯一能做的。”
当看完父亲的回顾展“贝聿铭：人生如建筑”，被问及父亲最吸引他的一件建筑或者艺术作品是什么时？他笑答：“我们家自己的房子，大约在我出生的时候1949年父亲设计，这是他设计过的唯一的房子，我在这座房子里长大。那是一所很漂亮的房子。”