在我们这个时代，老老实实地做点翻译和文献积累工作，为后人真正富有原创性的做些铺垫，乃是我这一代学者的基本。当然，我希望我的工作能超越单纯翻译和文献积累的基础层次，达到现当代艺术史学史的建构乃至传统美学（古典与现代美学）的重审的境界。
现在呈现在读者面前的，就是过去的十多年里，我在翻译的同时从事研究、在研究的同时进行翻译的部分。如果说翻译是“原初诠释”，那么，眼前的这些研究性文字则是“诠释的诠释”。它们大体上围绕着所译对象（作者、文本、接受史）展开。作为一个，同时也作为一名研究者，我觉得有责任为这些文本提供一个更为宽广的上下文，以便国内读者更好地理解它们。在翻译中，我常常感到临深履薄、战战兢兢，尽量贴着原文行进，不敢稍加穿凿。我希望读者在阅读类似的段落时，能够、移情想象地领会列奥·施坦伯格远超古典作家“艺格赋词”（Ekphrasis）的图像读解水平；同时，也能稍稍体会在化解外语之玄奥、融贯体气之微芒、圆通语感之超妙时所际遇的之功和兴会之情：
毕加索一幅蓝色时期的水彩画，画下了23岁的艺术家本人。他没有画艺术家们在通常的自画像中所画的东西。他没有探索自己的镜像，也没有带着的神情望着观众，更没有眼睁睁地盯着模特儿。他似乎既不在工作，也不在休息，而是深深地介入了一种无为之中：看一个熟睡的姑娘。
姑娘躺在弥漫的光里，一条抬起的手臂枕着她的脑袋。她近在咫尺，却几乎要悄悄溜走，她背后那糊了墙纸的角落也融化在午睡的暖流里。正是画家的形象传达了对这一情景令人忧郁的关注。微暗的蓝色墨水弄平了他的杯子与头发。他那冰冷的阴影与她的明亮适成对比；他坐着的样子则与她平躺着的姿势形成呼应；他那硬朗的身躯又与她的肌肤构成强烈的对照。他们之间的对比是全方位的。正如她的暗示了身体的极大欢悦，他不知所措的意识则成了一种被放逐的状态。
然而，我并不想暗示，在眼下的这些研究性文字里我就变得胆大妄为而“强制解释”或“过度解释”了。毋须强调的是，这些解释仍然是紧紧围绕着文本展开的，尽管在文本之外，我也广泛搜求，剔抉爬梳，力图将作者所隶属的学术源流、径传承、方法新变及其内在理、后世影响等尽量简洁明快地发明出来，以呈于读者目前。在这一点上，我对罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》所做的注释和研究，堪为：
还有一点需要向读者交代的是，弗莱的原著写得极其浓缩，如果不稍作稀释，则恐怕“浓得化不开”，因为它将有关塞尚生平、时代背景、趣味时尚、美学思想种种，基本芟夷净尽，只剩下高密度的形式分析。因此，我相当冒昧地为弗莱的著作做了一些注释。但这一工作几乎脱离了我的控制，尽管，最后为了压缩篇幅，我已经全部删除了一般工具书能查到的人名和术语的解释，但其规模仍然达到了原作的双倍之巨。注释大致分为两类。一类关于弗莱的美学思想与理论，这是他在分析和评论塞尚作品时的“支援意识”，完全保留在文本的背景里，现在我的意图是尽可能将它们发于读者眼前。为此目的，我还特地撰写了《罗杰·弗莱的理论》一文，作为对本书作者的一种述评，以便为读者提供一个弗莱美学和观的概览。第二类［所占的比例约为全部注释的四分之三］是关于塞尚绘画的，重点是补充弗莱之后塞尚研究的最新进展，尤其是在涉及塞尚重大观念及其主要代表作的分析方面，我广泛参照了欧美塞尚研究的文献，以资比较参证，与正文形成相互发明之势。本书另一个附录《弗莱之后的塞尚研究管窥》，其旨亦基本如此。
当然，我也从不忌讳承认，在对作者思想传承、方法厘定的过程中，偶有一得之见，也会径直写入。我以为，在深描弗莱对塞尚工作方式的阐释中，我是充分发挥了“移情想象”的力量的：
说到弗莱的文本，我就感到必须向读者表示歉意。尽管想要翻译这部杰作的念头已在心中盘桓将近十个年头，从去年夏天试笔到现在也快一年，主观意愿上我确实想尽我所能，较完美地译出弗莱的这一不朽篇章。但我终于意识到，用中文移译弗莱的书，与塞尚以绘画语言译解自然，弗莱以言语语言译解塞尚的绘画，性质上或恐接近［虽然其意义不可同日而语］。然则我如何可能去追配弗莱，一如弗莱之追配塞尚？我深感学养所限，而力有不逮，当此讲究效率、不容磨剑的时代，似亦无可奈何之事。惟态度尚算认真，一校再校，尽量想使它少些遗憾，差可告慰师友。
我还认为，对英美现当代艺术史学的宏观视野和通盘考量，赋予了我一种有利视点，能够将那些在一般零星翻译和研究工作中不可能发现的关联和全局呈现出来。举例来说，假如没有研究过格林伯格，那么，对施坦伯格在纽约现代艺术博物馆（MoMA）所做的三次针对格林伯格的性的认识，就会大打折扣。不仅施坦伯格的主旨会沦为无的放矢，而且格林伯格为其经典论文《现代主义绘画》（“Modernist Painting”）所做的长长的附注及其的功效，也将付诸东流。同样地，假如不懂迈克尔·弗雷德与格林伯格的师承关系及其叛动，读者也就不可能深刻理解他与格林伯格的分歧，以及各自的学术传统的差异（格林伯格的主义vs.弗雷德的现象学）。再比如，假设对弗雷德与克拉克之争、夏皮罗与海德格尔之争缺乏艺术史和思想史的观照，那么，读者也就无法深刻理解，他们之间的论战远不只是方上的差异所致，而是世界观意义上的分殊促成。
如果说细读和深描更多地体现在对原作的反复阅读、揣摩和移译之中，那么对这些文本背后作者所处的历史背景、思想脉络，以及概念、术语和范畴转移的考证，需要的则是学养和识见。对于这些文本，毕竟我仍有一得之见。在刻画罗杰·弗莱的文字绎解之于塞尚的绘画犹如塞尚的视觉绎解之于自然的时候，在对格林伯格的双重遗产——不独拥有理论写作的学术向度，更有艺术的实践向度——的总结方面，在深度描绘施坦伯格图像学的新变的时候，在揭橥夏皮罗对艺术史的人文主义传统的捍卫、与海德格尔论战的本质、作为家的艺术史家、对现代艺术价值的赞美，以及以今观古的视野——从现代和当代艺术中发现古代艺术未见之风格特征——等等之时，在洞察T. J.克拉克的问题意识——他既想要避免前辈艺术社会史学者粗陋的“阶级决”，又想要“历史唯物主义”的决心——的时候，最后，在将乔纳森·克拉里的方法概括并命名为“视觉考古学”等方面，我相信，我的一得之见都是清晰无误的。至于这些能否称得上“原创性”，那我就不得而知了。
现在人们在苛求“原创性”。在一个思想贫乏的年代，对原创性的要求反而会更加迫切。而这正是思想贫乏年代一个错不了的征候。处于文化繁盛时期的人们是不会提出这样的要求的，他们自然而然就做出了高度原创性的贡献。可惜的是，吾生也晚，没有赶上那样的好年代。我认为，在我们这个时代，老老实实地做点翻译和文献积累工作，为后人真正富有原创性的做些铺垫，乃是我这一代学者的基本。当然，我希望我的工作能超越单纯翻译和文献积累的基础层次，达到现当代艺术史学史的建构乃至传统美学（古典与现代美学）的重审的境界。《图像与意义：英美现代艺术史论》就是这样一种思想指导下的产物；是耶非耶，则留待读者评议。
著有《20世纪艺术》，并获教育部第四届中国高校人文社科优秀科研二等。与合作译有《塞尚及其画风的发展》等十二部，其中《现代生活的画像：马奈及其者艺术中的巴黎》获AAC第八届“艺术中国·年度影响力”年度艺术类出版物最终提名。因“长期致力于系统翻译介绍现当代艺术理论，为中国艺术研究做出重大贡献，丰富了中文世界的学术视野”，获第二届当代艺术思想论坛艺术理论。
《图像与意义：英美现代艺术史论》是沈语冰教授继《20世纪艺术》出版十三年后，进一步深化、细化现代艺术史论研究的。在或合作翻译欧美艺术史经典十二种的基础上，沈语冰教授广泛搜求，剔抉爬梳，将原作的学术渊流、内在理、方法新变以及后世接受等，简洁明快地呈现出来，堪称十年磨一剑的佳构。
除勾勒英美现代艺术史论基本地形图的“导论”外，本书主体部分由罗杰·弗莱、格林伯格、施坦伯格、夏皮罗、T. J. 克拉克、乔纳森·克拉里等六个专题组成，涵盖了现代艺术史写作中的形式主义、现代主义、现代图像学、分析、艺术社会史与视觉考古学等重要理论和方法。
推荐：