“星·艺术史论文”是由上海星美术馆创办人何炬星先生与中国美院共同设立并发起的一项专门面向国美应届艺术史及艺术理论研究生及其学术研究的学金计划，旨在鼓励美院进行艺术史及艺术理论方面研究的学生在学术科研和写作创作上的创造力和钻研，希望为中国高等教育系统内的艺术文化研究建立更加良好、完善和进步的学术，提高社会对艺术史论及文化理论研究的认知度和关注度。该学金自2016年起设立，是星美术馆与中国美院20年合作计划中重要的一步，目标将在接下去的20年中，能够不断为国内的文化研究遴选和输送更多更加优秀和真诚的学者。
中国美术学院人文学院院长曹意强、副院长孔令伟、星美术馆创办人何炬星在当日的获学生论坛及颁晚会上发表了感言。以下为部分论文摘要。
以明万历时期徽州制墨家方于鲁《方氏墨谱》为研究对象，从墨谱图像入手，进行图像学分析，梳理墨谱图像与博古和考古图谱、书画、碑帖等其他媒材图像之间的关联。在讨论《方氏墨谱》出版背景及参与制谱的相关人员个人经历的前提下，着重于墨图图像来源的追溯及墨图铭文与墨印的辨明，并进一步讨论晚明艺术风格的“复古”与“拟古”倾向。首章从贡布里希所说的“普通知识”角度，讨论《方氏墨谱》实际上是一部包含天、地、人三才图像的“普通知识”。
集成，也是一部图像化类书，并综述墨谱图像的各类源头。第二章讨论中国人的分类思维以及《方氏墨谱》的分类特点和“三教合一”倾向，并从墨谱文章与墨品实例分析《方氏墨谱》并非以往学者所认定的墨产品目录，墨谱出版的一个重要目的是打击当时已经相当严重的盗仿方于鲁墨。第三章接续前章，进一步掲示《方氏墨谱》可以看作是明万历时期精英文人与的一个风雅游戏；从《方氏墨谱》每的最大支持者汪道昆的个人经历与趣味，探讨他对于墨谱图铭等具体细节的影响，同时墨图所显示的汪道昆交游圈文士与官员的定制墨，并厘清墨谱的参与者自制墨问题以及文士制墨传统。第四章分别从博古图谱、法帖与印谱、铜镜与书画四个方面辨析《方氏墨谱》的图像来源。第五章将《方氏墨谱》与《古玉图谱》进行图像比对，证明《古玉图谱》借鉴了《方氏墨谱》约四分一的图像，是为明清托名于宋代的伪古玉图书。
五台山佛教圣地的建构与空间重现，是佛教美术史上一个关键的视觉命题，对于研究东亚佛教的与接受过程具有重要意义，特别是放在不同国家、不同群体的跨语境、跨文化背景下，其重要性显得尤为突出。唐宋时期，随着天竺、西域、日本、朝鲜半岛等地朝的巡礼活动和的支持，五台山文殊在东亚文化圈内得到广泛，并在东亚多地实现空间的异地建构。
本文重点关注佛教在东亚范围内的视觉模式，以唐宋时期五台山在东亚跨语境交流中的和视觉呈现作为研究主线，结合实地考察体验和相关史料、视觉材料的梳理解读，反思“五台山”对阐释艺术和教的关系所呈现的典型意义。一方面探究五台山形象在东亚佛教过程中发生多层次演变的原因及“文殊—五台山”的流动过程；另一方面探究如何通过国家、教以及民间的力量实现五台山圣地的建构及空间的重现过程，以及如何通过空间的不断建构及复制来确立国家与教的正统地位。
一直以来，《湖庄清夏图》都被视为赵令穰的真迹，代表着北宋室江湖小景的典型。但此次研究发现作者另有其人，画心尾部一方虽模糊但尚可辨认的大印便是作者所钤，释文为“㱆作”，这位“”才应是《湖庄》真正的执笔者。查阅史籍，可以找到一位元末明初的画家“毛（茅）”，记载中的画风与《湖庄清夏图》十分贴合。
画心现存的半方“司印”与蔡昂、吕颛、王凤灵三跋可以说明，《湖庄》曾经是明内府的收藏，后由在宴会中赏赐臣下。这三跋并无年款，但据用章及三人生平可推得书写时间当在嘉靖十八年（1539）七月庚申到嘉靖十九年(1540)八月壬午这一年之内。
不久，董其昌得到了名满京师的《湖庄清夏图》，他非常喜爱这件“仿自王维”的士夫画，四十年中写下的题跋有七次之多，是他连接“南北”的重要津梁。自董其昌用《湖庄》换取赵孟頫《六体千文》若干年后，此图成为他学生王时敏的收藏，进而在“娄东”、“虞山”画派的不断临仿中，声名更隆于往日，也因此深深地植入了中国绘画史。
作为画家和学者的黄宾虹，在今天一面得到，一面又受到各方的质疑。审视这些争议所涉及到的艺术观、艺术史观和文化价值观，会觉得黄宾虹其实身系许多重大话题。他的画和他的画论、画史文字之间的关系，也值得深入讨论。本文通过细读《古画微》，考察黄宾虹在文化全面碰撞的时代，对于中国山水画优秀传统的坚守和梳理，在貌似陈词旧论盈篇的画史画论文字中，呈现出来的对传统深刻独到的认识。
由于此前见到的阐扬黄宾虹的文章，大多与贬抑黄宾虹的文字，各自成说，未作论辩，而少张力。所以本文第二章，特选择他关于苏东坡文人画观、董其昌南北论和四王评价等几个中国画史上重大论题的论述，与其他学者的观点作一对照，以凸现黄宾虹的见解。
笔墨在中国绘画中的地位和意义，是中国画史论研究中最重要的论题之一。本文第三章考察黄宾虹在《古画微》中对于笔墨问题的态度，以及在《古画微》之后对于此一问题探究的新发展。本文尝试黄宾虹对中国艺术的深刻理解，对自身艺术道的孤独探索，以及他绘画理论的核心构架。
《人物故事图册》十开，藏于故宫博物院。对于此套册页，众多的学者认为它是历史故事画的代表，甚至把它作为仇英作品的标准器，但对是册实际的概况、主题、等问题均未有严密的考证。国外学者梁庄爱伦曾在《仇英的精美风格》一文中论及了此套册页，但他仅从技法的不完善之处来判断是册为伪作，并未将其与仇英他作对比，单薄；其文章也提到了裴景福《壮陶阁书画录》著录是册，却并未发现裴氏所录与现存题签不同，亦并未论及是册的实际主题。
本文从册页本身出发，重新探讨了十幅图的主题，册页中多幅作品与仇英其他画作十分相关，例如旧题“贵妃晓妆图”与《汉宫春晓图》、“明妃出塞图”与《摹天籁阁宋画明妃出塞图》，对比之后发现水平差异较大，让人不得不对此套册页的水平与产生疑问。在这种疑问的基础上，本章还将考察“苏州片”与不同层次的仇英仿作。例如，出自低端画手的《浔阳送别图》，出自较高水准画工的《桃花源图》，以及可能出自仇英后人的《女乐图》等。在明后期的画坛与书画市场上，存在不同层次的职业画家。上至植根于文人圈内的仇英，下至以滥造他人的无名氏。本文最后将结合文艺复兴传统与《艳异编》版画插图，探究以仇英为代表的明代职业画家的工作方式及其与赞助人的关系。
这篇文章有两个目的，第一，是说明古希腊古典时期大理石雕刻使用的工具和技法；第二，是介绍有关技法史的研究者，正是他们的研究，才使我们获得这些知识。
本文用三章来组织这些材料。第一章研究用以制作雕塑的大理石、它们的来源地以及采石场。大理石对雕刻形式的选择有重要影响，对来源地的考察可以促进对古希腊大理石雕刻的断代研究。石匠会在采石场对大理石进行初步处理，雕刻家有时会将工作室设置在采石场附近。
第二章考察古希腊雕塑家使用的雕刻工具，特别关注的是现代学术史上争议较大的几件工具——尖凿、齿凿、平凿、圆凿、阔凿、钻、弓钻、粗锉刀和研磨料。争论的重点是雕刻工具是否促进了雕刻风格的改变。
第三章讨论古希腊大理石雕塑的雕刻方法。古希腊雕刻家和他们的现代同行一样，雕刻的第一步就是制作等大预备模型。紧随其后的就是如何把模型转移到大理石上的问题——铅垂线测量法和卡钳测量法，这是本章讨论的另一个重点。本章另外讨论了浅浮雕的雕刻方法，大理石雕刻的色彩问题以及上光工艺。
雕刻家只能创作材料允许他雕刻的作品，随着材料和方法的变化，他的雕刻目的和意图也会随之发生相应的改变。特定的时代所采用的特殊材料和方法必定会影响雕刻的风格和视觉效果。
吴雪婧 阿尔布雷西特·丢勒理论中的审美与科学：从《人体比例》和《使用圆规、直尺的度量指南》观其对美与线; 导师：张坚
“艺术与科学”的关系问题一直是艺术史研究领域的重要线世纪后期法国大后开始的，在此之前的文艺复兴盛期，艺术与技术、科学并无严格的界限。阿尔布雷西特·丢勒正是在此语境下，创作了两部艺术理论著作——《人体比例》和《使用圆规、直尺的度量指南》。这两部著作一直被认为是文艺复兴时期重要的绘画技论。追求艺术中的真实与美一直是丢勒艺术生涯的双重核心，他以数学式的视觉方法重新审视人与自然、艺术之间的关系，反复探索美与真实概念的表达。在书中丢勒详细地为艺术技习者提供人体比例学、测量学方法，并在此基础上进一步探讨数学原理、技法原理，将艺术技法与科学知识、艺术美学结合在一起。《使用圆规、直尺的度量指南》和《人体比例》也因其丰富的内涵和独特的生命力而得以进入史学范畴。
敦煌莫高窟始建于十六国时期的北凉，正是中国历史上大兴佛教的时期。早期石窟分为四个时期，分别是十六国（北凉）时期、北魏中期、北魏到西魏时期和北周时期。早期壁画较大程度保留了西域和印度的绘画风格，画面色彩鲜明。在早期洞窟中，留存有五铺穿白色袈裟的佛像，为敦煌莫高窟独有，被称为“白衣佛”。一直以来对敦煌佛教艺术的研究多以唐代为主，对于北朝图像的研究多以综述的形式为主。现有对白衣佛的研究甚少，仅有的五种观点也各不相同。这些观点都基于史料对白衣佛进行研究，而事实上，中并无白衣佛一词，只是因为这些佛像均着通肩白色袈裟，所以拟名为“白衣佛”。所以依据和史料对白衣佛所做的研究都不足以完整地解释白衣佛的诸多特征。对白衣佛起源的研究也有助于完善北朝时期佛教艺术的演变过程。
论文主要分为三个部分，第一章对白衣佛的分布和情况进行了概述，对五铺白衣佛的大小、造型和周围的图案做了系统的统计。并罗列了白衣佛研究现状中的已有观点，对现有的观点的不足提出问题。
第二章首先从大翻译运动出发，进而推出敦煌北魏时期的石窟受到这一影响，洞窟中大多为中心塔柱窟，而五铺白衣佛均出现在中心塔柱窟中，可见是受到学习印度的思想影响。接着分析印度佛教艺术形成和风格演变的过程，通过对比敦煌白衣佛和印度阿旃陀石窟的白衣佛，发现敦煌白衣佛源自印度犍陀罗艺术。继而笔者根据斯坦因特藏绢画，考察了印度诸国瑞像图，推测白衣佛图应为犍陀罗风格的释迦瑞像图。
第三章 笔者以北魏时期最具典型性的，也是最早出现白衣佛的第254窟作为个案，通过分析窟制、造像和壁画的排布，判定白衣佛的身份应该是释迦牟尼佛。而其白衣白面的原因则是由于敦煌地区特殊的地理和北魏时期制作能力有限而形成的。所以白衣佛是一种特殊时期下产生的特殊产物，其作用有二：一，作为释迦瑞像绘制于中心塔柱窟中以供和礼拜；二，是对印度犍陀罗造像的摹写与继承，并将此风格传承下去。
喜龙仁（Osvald Sirén）是早期研究中国艺术的，他的中国绘画研究对后辈中国艺术史学者影响深远。喜龙仁在介入中国艺术研究之前，已是一位斐然且颇负盛名的意大利文艺复兴绘画史学者。他的研究方法深受其时风靡于艺术史学界的形式观念的影响。他在学术兴趣转向的过程中，将研究古典绘画的方法至中国绘画研究中，并随着自身经验的积累逐渐形成了一套基于中国绘画“表现性”观念的理论框架。本文旨在通过对喜龙仁相关绘画研究著述进行文本解读，以厘清其形式主义研究方法与“表现性”观念之间的关系，将他的中国绘画研究还原至艺术史学语境之中。
本文拟探讨贡布里希的“模仿”（mimesis）观念。文中较为系统地梳理了“艺术模仿自然”与“艺术模仿”这两种传统模仿论，对柏拉图、亚里士多德、普罗提诺、阿尔贝蒂、瓦萨里、达芬奇、米开朗基罗、雷诺兹等艺术家、理论家的相关论述进行比较研究；分别探究贡布里希对此二种模仿论的反思与驳斥，并讨论了贡布里希在《艺术与错觉》《木马沉思录》《艺术的故事》《象征的图像》《理想与偶像》等著作中表达出的模仿观念。
《阿卡迪亚牧人》作为“伟大的普桑”最为人熟知的一幅作品，自诞生之始就伴随着广泛的讨论，围绕它的描述和思考从普桑的时代一直延续至今。1936年，潘诺夫斯基发表了一篇名为《Et in Arcadia ego: 普桑和华托的生命易逝观》的文章，将这幅画引入现代艺术史的研究视野，潘对于画面主题更深一步的思考，影响了人们理解这幅名作的深度，这引发了之后半个世纪对《阿卡迪亚牧人》研究的学术热潮。在这场辉煌的学术中，几位艺术史家从不同的角度对这幅画提出见解，最终又无一例外地回到了对于“死亡”主题的思考之中，即普桑笔下的“死亡”是如何在理想之境“阿卡迪亚”中展现出来的。在他们不同的研究语境以及这些阐释之间的张力和联系中，我们可以对“理想世界的死亡”这个画面主题有一个更深层次的理解。
武梁祠是现今唯一保存完整的二世纪祠堂，而二世纪又是中国古代修建祠堂建筑的黄金年代。本文从墓地功能和祠堂功能的关系出发，确立墓地、祠堂画像皆以墓主为中心的构思，并设想东汉武氏祠堂的祭祀情境；随后考察武梁祠画像内容，并考虑图像设计者的问题；随着画像的解读和问题的延伸，进一步思考武梁祠图像阅读的逻辑以及石刻内容与汉代社会之间的关系，由小到大，渐渐深入。
武梁祠画像的设计与汉代的方位和有关。将祠堂画像整体来看，它就像包括着天、仙、的一个大空间世界，这三部分空间相互交织联系。观者阅读墙壁画像也似阅读一部由远古而至今的“历史”；画像自身也存在一定的布局逻辑。今日的观者亦可从这座祠堂看到当时社会求仙得道的方术与社会伦理的糅合。
城市空间发生了变化，我们对城市景观的也发生了转变，受技术影响后的重新生产构成了我们的现实空间。理查德·埃斯蒂斯作品中展现的城市空间强化了这种来自技术后的状态，展现了写实画面与抽象细节结合的纽约城市风景。以埃斯蒂斯20世纪60年代开始描绘的大量纽约城市风景画去观看纽约城市的状态，就好比本雅明通过波德莱尔的诗篇考量19世纪的巴黎。埃斯蒂斯以摄影技术接近城市景观，经过精心构思后创作的画面展现了令人目眩的现实。玻璃橱窗作为呈现城市空间的一个舞台成为埃斯蒂斯创作的切入点，折射出的复杂图像展现了无序、多样、碎片、短暂的城市现状。超级写实的纽约城市风景画帮助我们回到20世纪棋盘格局下的纽约现实空间，提供了分析城市空间与变化的一个具体参照。
本文主要以埃斯蒂斯的具体作品为例讨论了20世纪纽约的现实城市空间和状态。首先以埃斯蒂斯与超级写实主义之间的密切联系为导论引出对影像、视觉参与到具体绘画创作的讨论，然后通过他的创作手法展现介于写实与抽象之间的纽约城市空间。第二部分则从城市规划的棋盘式格局出发对不同视角下纽约城市风景画呈现的现状进行阐述，最后叙述绘画中的城市轮廓以重新回到个体知觉为中心的超级写实的纽约之城。
创立于1933年的黑山学院在美国的艺术史上有着举足轻重的地位。自建校后短短的24年时间里，学校作为美国接受欧洲现代艺术的桥头堡，相继进行了一系列的现代艺术实验。在学院进行的众多艺术试验中，不得不提是其中的舞台实验，其上承包豪斯舞台传统，下开美国本土激浪派艺术的先河，可谓意义重大。在黑山学院，舞台实验本是一个舶来品，作为一种文化现象，美国本土接受者自身所处的在很大程度上影响着对外来文化的接受态度和程度，那么这个外来物是如何在这片土地上扎根，又经过了怎样的，最终长出了此后人们熟知的激浪派之果呢？这将是本文要探讨的问题所在。
雅克-易·大卫（Jacques-Louis David）作为十八至十九世纪兴起的法国新古典主义绘画的代表，其艺术风格既具有新古典艺术一派的典型，同时独具个人特征。
“前期”时间范围的划分取自前人所共识的大卫风格变化阶段，以拿破仑时期为转折点，其之前为艺术家风格由初期成熟。前人学者针对大卫本人的研究需要面对的重大问题是，大卫作为者及议会代表的社会历史身份与作为艺术家的定义之间的博弈，这可从画家后天语言障碍的经验及自画像的表现中得见其心理状态带来的根本影响。早期求学罗马的经历及生赋单纯的天才使他产生了考据古典的习惯和斯多亚式的英雄情结，且显著地表现在其作品中，与此前盛行的洛可可艺术风格产生强烈对比而充满冷峻的悲剧气质。
法国爆发后，在思想、情感、历史观等诸多方面对大卫产生巨大影响，既使他高度理想化的艺术观念受到冲击，也使他脱离对悲剧的追求，开始认识到人性的柔软和。但这些因素在其作品中的表现一度被认为是其软弱意志和盲目、不坚定的立场造成的，本文章则希望指出其重要之处及对艺术家风格的积极影响，甚至是时代赋予艺术家的机遇。大卫作为艺术家个人实际上与历史有着充分的差异，而非顺流直行的；正是因为这些个人与社群、艺术家与之间的观念碰撞，才使得大卫保持其独特性。