卢梭在音乐美学领域，既是继承者，又是创新者。和同时代的许多思想家比较，他的美学思想有其自身的特点，而这些特点在很大程度上成为他对后来的音乐思想发生巨大影响的原因。在了解了卢梭音乐美学思想的主要观点后，我们不难从中总结出这样几个较为独特而重要的特征。
卢梭之前和同时代的大多数法国思想家都是从一般美学的立场出发，在详细论述了文学和造型艺术的本质与规律之后，附带着提到音乐艺术的内容与形式问题的。如前述的杜-波和巴铎的美学论文，以及安德烈（Yves Marie Andre,1675-1764）的《论美随笔》（L’Essai sur le beau）和伏尔泰的许多美学著作，虽然其中不乏及其精深的识见，但其立论的本心在于为所有的艺术门类指出一般的共性，而对于音乐形式的特殊性大多缺乏深刻的体认。而古典主义具有唯理主义色彩的认识论也造成一些思想家将音乐形式与内容的关系机械地比附于其他艺术门类。百科全书派的思想家，如狄德罗、达朗贝尔和格里姆等人开始专注于音乐艺术形式与规律的特殊性，尽管有许多灼见，但由于其本人不是音乐家，他们的音乐美学著作不是没有深入到音乐音响本体，就是附庸于他人（如狄德罗的小说《拉莫的侄儿》中的片言只语虽，亦不过止于闻乐观感；而达朗贝尔主要承袭拉莫的观点加以发挥，格里姆在趣歌剧论战中则是卢梭的战友。）可以说，唯有卢梭和拉莫，尽管其看法势若水火，但在努力就音乐形式本身来论述其美学原则与规律上是一致的。
拉莫音乐美学的后盾是他自己的和声，从而主张用古典主义的音乐模仿论去覆盖建立在和声功能之上的音响形式，将这种本体和古典意义上的情感范畴和法国宫廷音乐传统中的审美范式相对应。就音乐本质而言，虽然拉莫也是他律论者，但在音乐依靠自身形式规律的复杂化和化而达到其目的性上却强调了音响本身的自为性。
与之相反，卢梭试图将音乐形式和语言相结合而其情感本质，在音乐模仿的对象上，他完全否定古典美学的内容，而主张代之以个性化和非的与感受；而结合语言声调特征的旋律自然地成为实现情感模仿过程的基本要素。其思想的出发点是对以宫廷为中心的法国古典音乐文化的。
卢梭具有丰富的音乐理论知识与实践经验（这从他的《音乐辞典》中可以看出），这使得他能够在《论语言的起源》和《论法国音乐的信》等论著中，结合音乐形式自身的特点，较为系统地阐述自己的美学观点，虽然他的偏执常常被诟病，但谁也不能其观点本身以及在他的整个思想体系中发展的完整性和一贯性。
卢梭没有作曲的天才，这是人所共知的，浪漫主义音乐家可能会对他的旋律统一性原则与标题音乐的联系发生兴趣，但决不会遵从其有关这一原则的具体。但他对于音乐模仿的独特理解却足以和他的人格魅力一道后进。由于认识到音乐形式与音乐内容之间没有直接的自在的对应关系，他用“间接的”模仿来修正传统的模仿论。作为一个自诩的论者和柏拉图的信徒，一方面，他“不能让无束，也不会赞同歌德的维特式的自怨自艾”，这是《社会契约论》、《爱弥儿》和《致达朗贝尔论戏剧的信》里的清式的卢梭；但同时，他自己又每每浸在于丽式的爱情和不能自已的臆想之中，这反映在他的音乐模仿论中，就使得用于指导与情感的常常显得苍白而汗漫，却将不受客观制约的主观的感受推往前台，成为一种实质上的“音乐表现论”。正如巴铎所言：“艺术既不创造也不表现，只是对其调整、修饰和提纯”，而这些“调整、修饰和提纯”的方式既然已被卢梭宣布是错误和徒劳的，非但不能使音乐心灵，还会使其失掉天然的本真，那么就该轮到运用音乐表现主观感受的人来的选择语言的形式和风格的特点了；卢梭本人也承认内容的需要可以跑男灵异事件突破形式的约束——无论是拉莫的，还是他提出的。这种主动的间接模仿论迟早会被当作表现论来看待，一旦作为其模仿对象的情感经过狂飙突进的洗礼，成为歌德、拜伦和德昆西笔下的那种情感。
卢梭是在反对古典主义美学家所主张的音乐时不自觉地讲出在我们看来相当时髦的观点的；如果我们承认唯理论哲学和对西欧音乐的形式合具有的无限自信心是造成音乐中心论的一个因素，那么，我们也就不能对卢梭的见解漠然视之了。
卢梭理想的音乐形式在古代——这种音乐他自己也没听到过，这样一来，只剩下对高的复杂的多声音乐的不满是真切的了。由于向往原始的状态，他设想在文明之外存在着高贵的野人或者比法国人更文明却更自然的民族。而这些部落或异国的音乐，虽然用多声部音乐的发展眼光看，是大大的落后于欧洲，但在符合音乐的本质方面，却比当代音乐更接近古希腊的理想状态。
在《音乐辞典》的“音乐”条目中，为了说明旋律和语言的一致性与共同性是普遍的，他例举了引自杜阿尔德（P. du Halde）的中国曲调、引自夏尔丹(Chevalier Chardin)的波斯曲调、引自梅尔桑纳senne)的土著歌曲，以及他自己所熟悉的民歌放牧调（rans-des-vaches），“从而提出了从事比较音乐学（民族音乐学）研究的最早的设想”。他最早认识到音乐从其产生的社会文化中获得的人类学意义，在论述放牧调时，他说：“我们要从这个曲调中找出足以产生如此惊人效果的强劲的音调来，是徒劳的。这些对陌生人不起作用的效果，只能来自习惯、回想和各种境遇，从听到它们的人的回忆中他们的国家观念、他们过去的欢乐、他们的青春和一切生活乐趣，在他们心中激发起失去它们的痛苦。在这种情况下，音乐所起的并不是音乐本身的作用，而是记忆的暗示作用。”这就表明，音乐除了纯粹的审美意义外，还有作为文化传承载体的价值。
既然我们不能从某种形式美的出发，对一种音乐的价值予以截然的优劣断定，我们就更会赞同卢梭在对于音乐形式作出判断时的相对标准了，在他看来，欧洲多声部音乐同样有它产生和接受的文化，其审美和文化价值都必须在特定的中去考量，脱离这一从纯的角度夸大音乐的优越性，认为这种形式是各种音乐发展的最终和最高级阶段的认识是不足取的。在这一层面上，卢梭主张的“作用”成了社会文化意识的代名词：“如果影响我们的感官的最巨大的威力不是由因素造成的，为什么我们为之如此的意象对于人来说却毫无意义？为什么我们最动人的音乐对于加勒比人的耳朵只是无用的噪音？”文化以外的听众之所以对人自以为完美的音乐，是由于他们不熟悉这种音乐的“”（文化）内涵，反之，它们也有着人所不了解的“”以及包含着它的音乐。这正是所谓的“夫殊方异域，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然而哀乐之情均也。”（嵇康《声无哀乐论》） 音乐触及心灵的普遍原理是相同的，但具体到不同的地域，其反映在音乐形式上的具体状态就不一样了，而这种音乐（主要是旋律）状态的差异在很大程度上又是由不同民族的语言决定的：“每个人只会被它所熟悉的曲调所打动”。
以旋律为主体的古希腊音乐和其他非民族的音乐更接近本民族的语言，它们比高的多声音乐有着更高的“”意义，它们的音响本体也不见得比后者简单和粗糙。卢梭地意识到大小调功能和声体系对各种之外的音乐材料的和，最先指出这一体系的局限：“它（指大小调和声体系）仅仅局限于两个调式，而调式中的音阶本应和语言声调中的变化一样多；它抹杀和了它的体系之外的音调和音程的多样性。”这一体系在卢梭死去一个世纪以后，的确被越来越多的音乐家认为是一种而非真理，我们不能不感叹这个天才的先见。
卢梭具有多元化色彩的音乐观，并非因为他自觉认识到非音乐文化的价值和意义，而是他极力否认中世纪以后多声音乐发展的产物：为了说明拉莫所总结的多声音乐形式不是绝对的和先验合理的，他力图这种抽象的形式规律不具有想象中的普遍性与合，只是某种历史性的阶段特征。但这种下意识的观念却具有很大的前瞻性和超前性，它在20世纪比在18世纪更能引起共鸣。
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