这是一个很大的问题，但研究了20年版画史的董捷却从一件版画作品入手，给出一个“小中见大”的答案。
杰出的中国古代版画——科隆东亚艺术博物馆藏彩色套印本“西厢图”（又名《会真图》）是一个绝佳的切入话题。
董捷的老师、著名艺术史家、中国美术学院教授范景中先生曾以“一定会观美惊绝得击节”来赞美这件作品。“这些图把明代版画、笺谱和套印的成就结合起来，不论是在创意上，还是在设计上、印刷上，都达到了中国古代版画史上的高峰。”
他以为，这套作品诞生的这一时期更应当被视为中国版画史的黄金时代。他还将闵齐伋对中国套印本的贡献视为无人媲美（套印本即用两种或两种以上颜色分版印刷的图书）。
然而，时间、人物、地点、作品，这部“西厢图”的诞生并不是人们惯常理解的盛世完美组合。其时距离清兵入关已不过四年，明王朝正风雨飘摇，但在南方湖州，却是世所瞩目的繁华，坊表林立，人文荟萃，更不乏闵齐伋、凌濛初这样亦儒亦商的刻书家——后者，正是中国著名古典小说“二拍”的作者。这不得不愈发令人惊叹于艺术在人生长的生命力。
自1977年在影印出版以来，这部“西厢图”便为全球学者所关注，四十多年来代有宏论。从某种意义上说，关于这套作品的全部论述，所体现出的不断变化中的学术兴趣和方法，几乎可以构成一部中国古代版画研究的“史学史”。
它还原了诞生这部“西厢图”的背景与土壤，展现了明末1620-1640年间湖州版画创作大繁荣的历史，最后指向一个非常具体的问题：版画风格变化背后的主角还是文人。
而董捷著作中的“文人”，有一个更为具体的身份——他把主持书籍和版画刊刻的人称为“刻书家”。所谓“刻书家”，可能是一个“以本求利”的商业书坊主，也可能是一位毫无商业目的，只求保存文化或附庸风雅的“私家刻书”者。而在将书籍作为文化商品的刻书者中，亦存在不同的层次与区隔。董捷认为，要考察一部版画，必讨论其性质、风格、功能，以及促使这些要素产生的原因，相关问题都与“刻书家”密不可分，因此解读刻书家的身份，是版画史研究的题中应有之义。
与明末湖州套印本及其版画相关联的刻书家，来自乌程闵氏、凌氏和归安茅氏三大家族，大都是一些出身地方望族却未就的文人，他们参与刻书主要是商业行为，所刻书籍及其版画带有明显的文化商品属性，却又与一般粗制滥造的坊刻，有很大分别，一些艺术史、文化史上的精品也诞生于其中。
细细品味董捷的这部论著，这些湖州刻书家，正是书中当然的“主角”，德藏“西厢图”的刊刻者闵齐伋便是其一。
而今看来，后者像是一个历史的伏笔，指向中国版画史研究的开拓者郑振铎先生首次记载这组作品的1940庚辰之岁，也非常巧合地指向又一个甲子之后范景中和董捷师生关于版画史的相遇。
2000年，“西厢图”诞生后的第六个庚辰，范景中老师到广州美术学院，正在读大三的董捷，听完两天，并不过瘾，夹着一大包古版画复印件，把初次见面的范老师“堵”在简陋的系办，请教了一个多小时。他的夹子中，便有德藏“西厢图”的复印件。
两年后，董捷考入中国美术学院，在范景中教授的指导下，对德藏“西厢图”这套版画史上具有特殊价值的作品展开研究。一年后他撰写专文《德藏本〈西厢记〉版画考》，在第二届“深圳水墨论坛”上得到与会版画史家、日本学者小林宏光先生的指点。经修改后，这篇文章构成了董捷第一部专著《明清刊〈西厢记〉版画考析》之一部。
2005年末，范景中教授发表《套印本和闵刻本及其〈会真图〉》一文，着重谈到德藏“西厢图”，其中有些论述，实际上即是对董捷在相关问题上疑问的解答。以此为基础，董捷对德藏“西厢图”作了不少新的考察，尤其关注刊刻者闵齐伋在创作中所起的作用。而他于2008年完成的博士论文《明末湖州版画创作考》，范景中教授评价其不论理论还是方法，都是中国版画史研究的突破性，并获得“全国百优博士论文”提名。在此基础上大幅度修改而成的著作《版画及其创造者——明末湖州刻书与版画创作》，更被认为提出了一系列版画史研究的新问题，甚至可以说在研究思上带有一定的转折意义。
范景中老师说：“董捷对戏曲、对版画极为谙熟，他能给版画史研究开一片新天地，让我们从‘以地域论风格’的既定模式中拔出泥脚，完全得益于他的童子功。他的论文有观点、有考据，从版画史的方面为美术史作出了贡献。”
尽管大家更熟悉范老师对美术史学史做出的贡献，但实际上他自己十分倾心于中国绘画史和书史研究。2009年，在纪念贡布里希诞辰100周年时，范老师正式发表《书籍之为艺术——赵孟頫的藏书与〈汲黯传〉》，而其“书籍之为艺术”的观念也由此广为人知。
提出这一观念，范老师不仅是以一位美术史学者的眼光，更站在一位人文学者的高度。在他看来，德藏“西厢图”尽管也可以看作是一部古籍，但这类纯属观赏用的本子，应该被置于中国古籍的另一个为人所忽视的传统中去考察—— 这个传统就是在明代万历年间兴起的单纯为观赏而出版的书籍。简而言之，这些书籍本身就是艺术品。
他谈到编辑这套书的初衷，不只为个人研究，而是为未来一个更为宏大可观的版画史研究奠定基础。“近年来，在范景中教授下，中国美术学院的版画史研究方兴未艾，关注点从戏曲小说插图、画谱笺谱墨谱、山水园林图画，渐及地理方志书籍、礼仪规谏读物，希图构筑起较为全面多元的版画史景观。这种努力的起点，当是沉睡于国内外图书馆古籍库里的版画原作与文献，使平日难睹真容的善本珍刊千百，以利学者在细细把玩、品味、对比中发见深意。”
时隔一年，董捷主编的《中国古代戏曲版画菁华》也已在出版进程中，全书共7册，择公私珍藏中100种明清善本，精选插图700余帧，戏曲版画的重要版本几乎搜罗殆尽，很多图版都是首次公开。从纸张、印刷、装帧各环节，这套书皆以还原古籍原貌为尚，既为版画史研究提供了“下真迹一等”的图像，也使广大读者得以品味古人“书籍之为艺术”的高妙意趣。
它所依托的正是董捷近二十年专题研究戏曲版画所取得的。全书将以范景中教授“题辞”开篇，每册最后附有董捷笔记式的研究“枣梨工房杂缀”，共6万余字，对整部中国戏曲版画史重作梳理，在一些关键问题上，给出全新的解读。
从公心而言，这套书出版的初衷与此前的“丛刊”并无二致，但董捷还藏有一份——希望将这套书做成迄今最精美的戏曲版画集，作为一份礼物，献给的老师范景中教授，也献给老师和自己的这20年。
董捷以为，自己这20年真正集中精力完成的，不过版画史研究一事而已。但他又觉得，个人20年来所致力的全部，完成的也不过中国版画史研究中很小的一个局部而已。
“数月前，同事范白丁老师正困居江城，其时汉皐疫情方殷，各类消息纷至沓来。我颇以他的安危为念，每日必与他在微信中联络，竟成习惯。所谈渐渐离开眼前的担忧和烦乱，回到学术上，还有几次忆及已故黄专教授，他是白丁的长亲，也是我在广州美院的老师。
2002 年深秋，我陪着业师，去某医院边上一栋陈旧的居民楼里探望病中的黄老师。他刚刚从‘鬼门关’前走过，倚靠在微微发热的暖气片上，明显黑瘦无力。可是在范老师面前，他却只谈生病前读过的一些书，兼及思悟，深入细节，毫无倦容，似乎要抓住老友相聚的每一秒钟。我当时在座中，就有一种强烈的感觉，人的命运、书的命运、学问的命运，融于此刻，无可名状，记忆至今。后来，业师写过一句话给我，‘是日已过，命亦随减，但念无常，慎勿放逸’，我也给我的学生们，落笔的时候，仿佛重回 2002 年那个包裹在京城干燥空气中的寒夜。”
他对范白丁感慨，“我们转眼就是黄老师那时的年纪了，现在即便是看书，也常有命运之叹，Habent sua ta libelli 这句话，过去总觉得，慢慢也能体会了。”
此刻，想起范景中教授曾说：“我对年轻的学生们提不出什么，我只是经常跟他们讨论写作而已。我虽然有点儿经验，但他们才是美术史新境界的开拓者。如果他们牢牢把握住美术史家是文明精华的守护者，而不去学术的时尚和风潮，那么不用很久，中国美术史将是一个为人文学科赢得光荣的领域。”
2020年端午节，范老师为学生即将出版的《中国古代戏曲版画菁华》写下“题辞”，字斟句酌、数度修改：
浴兰之夜，人声初静，梅雨初歇。读董捷小友之作，展诵回环，知一番风信，几度飞花，尽在此卷。犹忆庚辰之年，余二人缔交于羊城，承示西厢版画之论，窃以为机云丽藻，燕许文章，芙蓉出匣，培风在望矣。
岁月沄沄，弹指二十寒暑，余亦老矣。意与日去，遂成枯落，况乃多病，又知苦累未满，心切切焉。幸有一榻书，二三友，常慰怀抱，可惬心期。今见董捷新著书，尤增此感。忘年好友，稠情古意，每相见，辄不忍去。不特古版画之深研惠我良多，梨园史之谙熟广我，其读书之潜心，不到，风雨莫及，虽眼疾在前，不恤也，尤令折无似。草木有心，亦知鼓忭。因以五丝线戬穀，八行笺写寄，扶景摅意，与西子湖烟水俱深矣。
他说，作为一个爱书的人，看到年轻一代学人研究书籍的辛苦劳作，又看到通过高质量影印千百的珍籍善本，他的内心，充满了感谢。
董捷（以下简称董）：2000年的冬天，我在广州美术学院念大三，范老师应邀到广美美术学系连做两天。我当时刚刚进入本科后期，要有个方向了。他讲的什么内容，我到今天都记得。第一天讲如何做学问，涉及文献学的版本、目录、校雠等等，简而言之就是如何读古书，如何认识中国古代的文献。我记得他当时推荐了几种重要的目录书，其中一部是近人孙殿起编的《贩书偶记》。的当天下午我就马上想办法买了这本书；第二天他谈版画，我对版画感兴趣，感觉那次就像是为我准备的，很多今天版画史研究中还留有空间的问题，或是正在成为热点的问题，比如清代《耕织图》的问题、中国版画在海外的问题，他都谈到了。
第二天上我提了两次问，但意犹未尽，就夹着我自己搜集的一大堆戏曲版画复印件，跟着范老师到了美术学系的办公室，坐在沙发上请教了一个多小时。当时压根儿没察觉到老师很累，直到最后范老师说要去朋友那里吃晚饭，喊我一起去，才突然感觉自己很不礼貌。第二天要考四级英语，我就回宿舍看单词了，下午和范老师的交谈却一直萦绕在心，没怎么看进去，但可能是谈话带来的兴奋鼓舞了我，居然考了94分。我高兴的是自己一下子找到方向了，从这次谈话开始，到后来硕士三年、博士三年，就一以贯之了。今天很多学生要为考虑选题发愁，我就从来没有犹豫过。2002年硕士开学，我就和范老师说，我不仅想好了现在能做的，还想了以后可以做的，范老师说那你做好六年的准备，最后我的博士论文确实就是当时想到的题目。
想当年自己抱着一个文件夹请教范老师，里面插满了在学校打印室里复制的古代版画作品的黑白复印件，到今年正好20年。所以我很希望《中国古代戏曲版画菁华》这套书今年能做出来，我想做一套迄今最精美的戏曲版画书献给范老师，也献给我自己，这套书了我20年的工作。范老师在卷前“题辞”里也谈到了我们20年的师生缘。
董：我从小对京剧感兴趣，后来发展到关注古典文学和古代戏曲，我发现明清时期的戏曲古籍，几乎都有版画插图，就专门找这方面的书来读，开始接触到郑振铎先生的研究。郑先生是古典文学的专家，也是藏书家，更是现代意义上中国版画史研究的开创者。我的兴趣和他的研究领域很相通，郑振铎的每一部著作，我都找来读了，后来又读黄裳先生的相关著作，就是这样一种朴素的对于戏曲和书籍的感情，让我一下子对版画着迷了。
董：我早年对版画的兴趣是很直观的，经过硕士和博士阶段学习，特别是听范老师阐述了“艺术史是人文学科”的观念以后，开始理解到艺术史是一门虽然有趣却很艰深的学问，我们要深入细节，这里面既包括历史情境的细节，也包括研究方法的细节。
艺术史不光是“以图证史”的问题，还有“以史解图”。我经常用版画史的个案和学生讲艺术史研究中图像和文献的关系。你要把一件作品真正谈清楚，文献的作用是很大的，你不可能脱离文献去谈历史，也不可能脱离文献去谈作品。我的博士论文谈的其实是版画创作的过程及其背后的人。可能有人说这是艺术社会史，但我觉得，我可能比之一般的社会史更注重作品，又比一般的作品研究更注重背后的社会问题。我记得有位艺术史界的前辈曾经有感而发，说艺术史研究有两种，一种研究画里，一种研究画外。我很想把“画里画外”结合起来——研究画外是为了解释作品及风格是如何产生的，考察作品则还是希望最终贡献于整体的历史研究。艺术史想要成为人文学科，这种双向性是必须的。离开作品，可能会失去艺术史的魅力；但仅仅拘泥于作品，你不能够解释清楚任何历史问题。即便是直接面对作品的鉴定，也要搞清楚很多背后的东西，比如一件作品的证伪，可能恰恰是因为画面上题诗的时间有误。最终所有的研究，还是要回到作品，否则就不是艺术史了。
我在修改博士论文成书的过程中，逐渐形成了一个认识：版画史作为历史研究中的一种专门史，既体现为总体历史难以分割的组成部分，又因其特殊的性质，而处于多重历史问题的交集之中。比如说从艺术品的立场观察，版画史是艺术史的一个分支；从版印技术的层面出发，版画史又成为科技史的重要篇章；如果将版画定性为与书籍同质的“出版物”，那么“书史”或“print culture”（“出版文化”，或译为“印刷文化”）等提法即可登场；而如果关注版画普遍具有的文化商品属性及其折射出的世象人情，则经济史、社会史、文化史等更加广阔的研究空间便会随之打开。20年前，版画史以及与其相关联的“print culture”，就已经成为国际学界多学科竞相讨论的热点之一；而范老师提出的“书籍之为艺术”的观念，可以说是版画史、书史、文化史研究领域，从对象到方法的一次。
董：我们知道，文艺复兴之后的版画常常都是存在的，尽管很多是根据艺术家的作品翻制，却也还是作为一件“画作”来呈现的。但中国古代的版画，一直以来绝大多数都是插图，跟书籍文化关系最为密切。比如说早期中的插图，可以看作一种教宣传品。到了明代，尤其是明末，大量的书都附有插图，否则也许就卖不好。明末常熟藏书家毛晋的“汲古阁”刻书很有名，他刻《六十种曲》等书没有插图，还要专门说明自己的观点。这种风气影响到各种各样日常所见的书籍，戏曲小说、画谱墨谱、地理方志、规谏读物、日用类书，都成为了版画争奇斗艳的舞台。
但即使是没有版画的古籍，在范老师看来，也是艺术品。今年上海明珠美术馆“风景与书”的展览，范老师是学术主持。展品中古代版画并不很多，但有一组珍贵的宋元以来的古籍，其中一部分有范老师和夫人周小英女士二人的校跋。从他们二位收藏、校跋的珍贵古籍中遴选影印的《净琉璃室批校本丛刊》，也已经由中国美术学院出版13种。这其中有些是他们的藏书，也有些是藏书家拿去请他们批校的。范老师把他的观点和感受请周老师用小楷题写在古籍上，学术思想与书法艺术，粲然辉映。“风景与书”这个展览，本身就是在明确阐述范老师的重要学术观点——“书籍之为艺术”。范老师正式提出这个观念是2009年的一次，当时我已经博士毕业一年，这个观念让人眼前一亮，对我后十年的研究常重要的。版画史由此一下子打开了一个文化史的视野。
范老师用的是贡布里希看待艺术史的宏观眼光。在他眼中，艺术史研究不仅是谈作品的鉴赏，也不能只是艺术家的传记，是更为深闳，也是更为超逸的。同时范老师又有很严格的标准——他不赞同有的“新艺术史”研究，抽离了对艺术品的价值判断。
最近，范老师在《读书》上有一篇谈“美术史为什么重要”的文章，其中有一段话，特别：
“美术史虽然在中国已经兴起，但受学术的冲击，也面临着关键的时刻，因为当代的美术史已是一门处于危机中的学科。三十年以来风起云涌的‘视觉文化’或者说新美术史，主要从两个方面对传统美术史发起：首先，传统美术史总是强调文艺复兴以来所确立的规范，主要研究大师和杰作，而忽略了一系列对文化研究具有同样意义的其他视觉产品；第二，它关注的重点是风格和图像学，是形式和意义，已经变得狭隘而内向。视觉文化以高昂的姿态抛弃价值判断，它要value free，要把美术史的中心问题即风格的由来和根源投入冷宫，而代之以人类学、社会学、经济学、性别学等外围研究。
这样做当然自有其理，自有其乐，例如通过宋代的艺术，去了解当时的阶级结构和商业活动，肯定引人入胜。但就美术史而言，却不能只搞背景研究，对中国美术史而言尤其如此，毕竟我们对自己文明史上的那些大师所知不多，对于其风格的由来和变化更是所知甚少，而对这些重大问题的研究，美术史学者已经潜心研究上百年了，我们必须补上。”
所以我觉得，范老师提出“书籍之为艺术”，恰恰是在提醒我们艺术史研究的两个本题。一是不要局限自己的眼光，要站在人文学科的高度，看待人类在历史中留下的文化和艺术，古人以一种虔敬的心态制作书籍，就带有艺术创作的观念，其中蕴含的人文光华，可能还在许多别的艺术品之上。二是不能轻易丢掉艺术史研究的本来意义，或者说“初心”，他曾经跟我讲过，“美术史学者的任务依然是美术史，尽管他可以旁骛，可手中的风格问题、趣味问题、艺术质量问题，其他领域的学者却很难帮得上忙。”这两点也是我在版画史研究中，想要恪守和贯彻的。
董：范老师一直向所有搞古代艺术史的同学强调，明清是最值得重视的研究方向，尤其是晚明到清早期这一段。原因他讲得很直白，这一段材料往往比较充分，他希望我们去做有第一手史料支撑的问题。太早的时代，研究往往缺乏史料。清中期之后，中国变化很大，古代社会崩塌了，完全是一个近现代的过程，研究的问题、关注问题的方式都不一样了。而且清中期以后史料太丰富，你不可能一下子都掌握。如果想要自己在浩如烟海的史料中慢慢爬梳，那也不是不可以，但假如准备在几年内完成硕士或博士论文，把问题控制在论文篇幅之内，那史料太多有时并不利。你一定要非常集中地思考问题，连史料都看不过来，那很难做完。
另一方面，我认为中国的明清文化史研究得不够，尤其是江南地区。历史上，“江南”这个概念其实很窄——苏州府、松江府、常州府、嘉兴府和湖州府，是一个“江南”文化圈，其真正的文化核心则是苏州地区。明清的苏州地区在我看来就像是意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨。明清文化史、艺术史的巨人，比如沈周、文徵明、王世贞、董其昌、项元汴等等都出自这五个府。所以我一直把这个核心文化圈作为自己关注的重点区域，版画史的很多风景都发生在这里。
范老师对明清研究的重视，和我所关注的江南文化史交融在一起，就是我的兴趣点。有关文艺复兴时期佛罗伦萨研究的经典著作，一个书架都放不完。我们的明清江南文化史研究，能否有一些力作，诞生于搞美术史的人手里，这是我所期待的。我觉得版画史研究可能成为一个突破口，因为它处在一个多重历史问题的交集之中。
董：我集中关注湖州，是因为我更关注“明末”这个时代。湖州闵氏开始刻书的时间是万历四十四年（1616），已经很晚了。这里出现第一种版画书的系年则是庚申秋日，已经是万历的最末一年（1620）。过去我们总是把万历时期视为版画的黄金时代，但版画的发展其实和年号没有必然关系，天启、崇祯年间的版画精品，似乎也应给予更高的重视。湖州的版画创作，从系年看，一直持续到崇祯十三年（1640），距离明朝还有四年。所以我选择了1620-1640这样一个时间段，希望以此强调明末的版画。
我在书中试图还原这段真实而完整的历史，是希望突出版画风格变化背后的人，尤其是主持书籍刊刻的“刻书家”。这个人群的作用，在与湖州套印本有关的版画创作中，体现得比较明确。其实也不止是湖州的个案，围绕着处于风格变化前沿的明末刻书，我们会看到不同层次的书坊主、深具艺术的作者、急于获得文人身份认同的富商、对精美书籍充满喜好的士绅以及技巧超绝四出应工的版画艺人，纷纷登场，互动碰撞，影响着版画风格发展的。后来范老师为这本书作序，比较肯定我的这个学术取向，他说“随着作者对画家和刻工研究的重建，左右着版画风格的形形色色的刻书家也赫然耸立目前，这个新主角的出场，给我们的版画史平添了一股言说不尽的魅力。”
董：有时候，版画作品背后的故事确实很精彩。我们总说文人参与和推动了版画风格的变化和，其实这需要用史料来证明。这种史料，往往还不是哪一部史书上明确地写出来了，需要一步步推演。明万历年间的状元焦竑曾获选侍讲东宫，他很快编了一本书，收录了历史上很多有教育意义的故事，题作《养正图解》，作为皇长子“退食余闲”的读物。这本书给每一个故事都配了版画插图，便于阅览解读。焦竑很得意，以为会得到皇家的赏识。然而，这件事的结局却大出他的意料，几位认定他想利用此书奉迎揽权，群起攻之，其生涯竟就此末。
焦竑编撰《养正图解》，在上弄巧成拙。但此书插图，却成为万历间版画风格演进史上十分关键的坐标，以里程碑视之亦不为过。其间，颇可玩味。焦氏好友祝世禄，在为《养正图解》所写的序中十分地记录了参与插图创作的画师、刻工及赞助人：“绘图为丁云鹏，书解为吴继序，捐赀镌之为吴怀让，而镌手为黄奇，咸乐是举以自效。”丁云鹏、吴怀让、吴继序本贯休宁，黄奇则出自左近歙县的黄氏刻工家族。祝世禄时任休宁知县，大约正是他以“父母官”身份出面组织，才替焦竑完成了这一项出版工程。
更为值得关注的是，《养正图解》的插图，可以看作是最早的“细作版画”实例之一，紧承《泊如斋宣和博古图录》《方氏墨谱》之后，且同为丁云鹏绘稿。吴怀让本行市未久，玩虎轩本随即出现，画稿据推测由画师汪耕重绘，刻图者则换作黄氏家族的另一黄鏻。同在万历二十五年（1597），玩虎轩便推出了《琵琶记》和《北西厢记》，配以汪耕绘图，黄鏻、黄应岳镌刻的精美版画。画风与《养正图解》插图的承继关系很明显，不仅是人物造型相近，许多景物及细部表现也如出一辙，这绝非偶然。可以断言，汪耕这位开戏曲版画一时风气的名师，其最初效法者，正是丁云鹏在《养正图解》中所树立的范本，又融入唐寅、仇英的人物画风，当然也不免带上个人的一些变化和特点；而黄鏻等掌握细作版画技艺的刻工，从这时起也获得了大展身手的广阔舞台。一年后，继志斋又把这种版画新风引入了南京。这时焦竑被后闲居南京，祝世禄则已调任南京吏科给事中，继志斋本“琵琶” “西厢”，在文字上被戏曲史界认为是沿袭了焦竑刊刻的“龙洞山农”本，版画又来自玩虎轩，焦、祝两位因为刊刻《养正图解》而与徽州书坊及版画创作结缘的著名文人，很可能便是此次版画史上重大的风格流播背后的推手。
董：“哈佛燕京学者”是中外学术交流的重要平台，过去仅面向国内一流大学文科学者展开遴选，2010年在哈佛大学艺术史与建筑史系汪悦进教授主持下，设立艺术史专项，首批邀请4名国内艺术院校青年学者赴美。可以说这是一次难得的机会，我留校任教两年后，成为哈佛燕京学社访问学者，赴美开展为期一年的研究工作。
我觉得这一年倒不是听了什么课，也不是学到了什么“武功秘笈”。汪老师当时也说，我们到美国访问的时间不巧也巧，不巧的是的艺术史（包括中国艺术史研究）正处于学科方法上的大变动之际，之前的“理论热”退潮了，很多东西都处于反思之中，方上也没有什么可特别学习的。但是，正因为是变革阶段，所以没有，是好事，这又巧了。我觉得我在美国，一方面是了解国际艺术史学科的发展状况，增闻广见；另一方面则是利用哈佛大学丰富的文献资源，开展一些扎实的研究。
不过，客居异邦，毕竟多了思考的余裕，当时有两点想法，十年后看还有点意义，我想着重谈谈：第一，我发现，我们对于国外学界中国美术史研究的了解，远甚于国外对我们的了解。有些国外学者表现得很关注中国的文化，实际上，其研究从出发点和方上看，对我们的文化都是缺乏尊重的，中国学者不能“随风起舞”；第二，我觉得中国美术史的研究要走一条有中国特色的道。这句话听起来好像挺抽象，但我确实是这么想的，也认为这句话是有价值的。中国艺术史研究中提出的问题，应当与中国历史文化的实际相符合；解决这些问题的方法，也需要与中国历史文化的基因相适应。基于这些判断，回国后我的版画史研究明确了两个主要方向：一是版画史的文献学研究；二是作为明清文化史的版画史。
董：《环翠堂园景图》就是一个值得关注的个案。这是一件非常独特的明刊版画珍品，它的真迹在“”中神秘消失，却幸运地以500套限量仿真复制品流传至今；它并非一本通常意义上的古书，将一帧帧精工细刻的版画连缀首尾，竟成为一幅15米的长卷；它表现了万历年间徽州休宁一座华丽的园林，亭台馆榭跃然纸上，生活场景描画入微，引来艺术史、园林史、建筑史、戏曲史、经济史、社会史、文化史学者的频频相顾。
我的爱人毛茸茸，也是范老师的学生，她的硕士论文题目就是《〈环翠堂园景图〉新考——汪廷讷的园林与图像世界》，以《环翠堂园景图》为主线，由汪廷讷的刻书事业与交游圈入手，探讨晚人的刻书、造园与生活。
《环翠堂园景图》的刊刻者汪廷讷，是一位家资巨富的晚明刻书家。他并非货真价实的“文人”，却是晚明时代“文化工程”的策划者和赞助人，他运用建园林、作传奇、编文集、礼佛道、捐、结名士等各种方法，甚至是刻意的手段，来“塑造”自己原本并不具备的士大夫形象。环翠堂刻书，从文本的编写，到序跋的，再到版画的创稿刻印，都由他雇来不同领域的好手一一完成。汪廷讷的“”，构成了丰富、真实、有趣的历史图景。毛茸茸的论文，让我们通过汪廷讷这一个人，体会到四百多年前的世情，一点都不比现代社会简单。
毛茸茸也观察到了《环翠堂园景图》的另一个侧面，这件版画巨制，整体展示了安徽黄山脚下一位商人起家的小官员营建的大型园林，各种各样的细节都表现得淋漓尽致，称得上一部图像化的《长物志》，也可以说是封建时代后期中国物质文化的完美图典。
和许多文化瑰宝一样，《环翠堂园景图》命运多舛，我们只能原刊尚存霄壤之间。不幸中的万幸，“”前人民美术出版社曾制作过珂罗版，于1981年精印500册，目前多藏于图书馆，留在私人手中的很少，我在哈佛大学的艺术图书馆里见到过一部。范老师也珍藏有一部《环翠堂园景图》，我和毛茸茸结婚的时候，他把这部书送给我们作为礼物，同时也作为对毛茸茸论文出版的祝贺，令我们非常。
记：很多版画都是珍本孤本，一般读者很难看到，所以这也是您主编《新辑中国古版画丛刊》和《中国古代戏曲版画菁华》的原因？
董：以往的中国版画史研究，材料多局限于京畿公藏之书，尤其是文学类版画的研究，眼界很少超越郑振铎、傅惜华二公的旧藏与著述。我选编《新辑中国古版画丛刊》和《中国古代戏曲版画菁华》这两部书，则较多瞄准京外、海外图书馆以及私人所藏，不少作品是此前未见影印者，意非在猎奇，实出于补充、拓展版画史料的当务之急。
上海图书馆藏版画善本中，观化轩本《玉簪记》尤为珍贵，绘刻之精，绝不在著名的玩虎轩本《琵琶记》之下。国图有西谛旧藏的还雅斋本《玉簪记》，郑公生前宝爱有加，在书后留有长跋，细述得书经过，然此本版画实据观化轩本翻刻，绘刻皆不及“观本”。《古本戏曲丛刊》影印之继志斋本、日本京都大学藏堂本等，亦同为“观本”。
把几个本子放在一起讨论，正可勾勒出万历中期版画新风流布的实景。环翠堂本《西厢记》、凌濛初本《北红拂》都是仅见于上图的孤本，前者体现了文人“书斋山水”对于插图创作的影响，后者则暗含了刻书家在竞争猎较中的进退取舍，各自出版画风格演进的一段重要史实。此外，《千秋绝艳图》凸显了版画作为艺术品的价值；《西楼梦》《西园记》几卷，追摹文人画风，以意境胜，皆为明末曲本版画中的上乘之选。
过去，学界对于浙江图书馆藏书中的古版画知之较少、重视不够，2017年，浙江美术馆举办“水印千年版画大展”之际，我对浙图所藏版画善本做了一次比较全面的梳理，发现可圈可点之书非在少数。如《盛明杂剧二集》纸墨具佳、版刻纤毫毕现，颇较国图藏本为初印。著名的陈老莲《张深之正北西厢秘本》插图，我见过国图、浙图、浙博几个藏本，此外还有若干影印件。国图本卷首“莺莺像”即有残损，不见刻工项南洲署名，“曲意图”第五幅也缺了一大块，张生夜梦所倚的桌案，是凭想象补画上去的，与真品很不相同；浙图本则太后印，有几图连版框都歪斜了。“菁华”所收浙江博物馆藏本，既为初印，保存亦佳，堪称白眉。
此外，私人藏家箧中的一些名品，也让我们耳目一新。国家图书馆和上海图书馆，都藏有版画至为精美的起凤馆本《西厢记》，所遗憾者，卷首序文皆有残缺，国图本尤甚；上图本缺“莺莺像”，多幅版画人物之面容，更被孩童点划污损，殊为可惜。戊戌春日，得观东至周氏后人所藏，虽只有上半部，却保存完好，版画净雅，更可读到序言全部文字，文献价值无可替代。笔者曾经著录过上海图书馆藏容与堂本《红拂记》，上卷第一图左下有“姜体乾刻”的署名。可是“中华再造善本”复制了国家图书馆藏本，同一幅图上却没有这个款，引起了我的注意。承一位藏家将他所入藏的本子借我细勘，这部私人藏本品相极佳，当较初印，并有“姜体乾刻”，以其与国图本影像比对，基本可以判断后者为翻刻本，将刻工的名字刊落。
之后，我们又把眼光投向海外藏书，首选目标地便是日本。江户时代以降，大量附有版画的曲本东渡扶桑；至20世纪上半叶，形成第二个，狩野直喜、久保天随、塩谷温、神田喜一郎、长泽规矩也等汉学家、藏书家，搜求曲本甚勤。许多存于东瀛的曲本，已成为稀见的珍品。仅京都大学文学部一家所藏，就颇足观，世德堂本《玉簪记》、继志斋本《玉合记》、环翠堂本《狮吼记》、环翠堂本《琵琶记》、广庆堂本《折桂记》、德寿堂本《浣纱记》等孤本本，具在其中。此次通过高质量的图版，实现“回流”，海外遗珍，如在目前，或可令心赏者止渴、精研者无憾。版画史上有很多重要的版本，藏书家文献中曾有过记载，后来却不知去向，随着越来越多的资源进入视野，我们界的各个角落，发现了它们的影踪，如圆旧镜，如逢故人，其间欣喜，非言语所能尽述。
选编这两部书，出发点很朴素：一是为版画史研究提供接近于真迹的图像，底本、扫描、纸张、印刷、装帧，每个环节都不敢疏忽；二是借机梳理我本人近二十年来的，对版画史上的一些关键问题重作思考，力争给出全新的解读。如果说，有什么超出版画史研究范畴的愿望，便是想窥见一点古人“书籍之为艺术”的堂奥，并使这种高妙的意趣，不因为时过境迁，而被人们所遗忘。
董：我过去的研究，基本集中在明代版画，清代的题目涉及不多。今年借浙江美术馆“其耘陌上——《耕织图》艺术特展”完成了一个心愿——这是20年前范老师布置的作业，希望把《耕织图》的问题搞得更明白。故宫博物院的研究员翁连溪先生是国内研究《耕织图》最权威的专家，他给予我很多指点。我协助范老师带的研究生温怀瑾，论文也做了这个题目，参与展览筹备使她有机会对更多的《耕织图》版本做了梳理。但是也正是因为这个展览，我们一下子又看到了很多以前没有见过的版本，发现了不少还没有来得及深入的领域，所以说“学无止境”。
董捷教授在浙江美术馆“其耘陌上——《耕织图》艺术特展”上介绍展览作品情况 图源“浙江美术馆”
我编的每一部书，都请范老师作序，他在序言中总会提出一些版画史研究的新问题。我感觉就像20年前第一次听他的一样，先生留作业，然后带着我们一起去完成。
第一，我们过去多研究版画的版本、风格，背后的刻工、画师、刻书家，其实古代版画还是一个非常丰富的图像世界。中国艺术史，缺乏图像志的传统，但不代表中国古代没有图像知识的世界。像我们前面谈过的《环翠堂园景图》以及很多以园林为表现对象的版画，其实可以看成是明清造园艺术和文人园居生活的图像宝库。明朝人王圻编撰的《三才图会》，更是一部有待细细研读的图像百科全书。《萝轩变古笺谱》《十竹斋笺谱》，除去精美绝伦的饾版、拱花技艺，也应该花精力去解读其图像内容，通过这项工作，甚至可以勾勒出晚明一般文人的知识世界。
第二，我们现在又有一个新的尝试，就是关注16-19世纪，也就是明清时代，中国的版画书籍，在全球文化中的。我们过去比较注意欧洲的版画，特别是教书籍中的版画，对中国文化的影响。可是，反过来，中国的版画书籍，流传到欧洲，欧洲人是怎么看，对于欧洲“中国风”（Chinoiserie)的流行起到了什么作用？这方面的研究不多。我请我在美院的同事洪潇亭老师考虑一下，做这样一个课题，她是曹意强教授的学生，一直从事欧洲艺术的研究，外语的根柢好，希望可以真正深入到欧洲文化的内部去思考这个问题，而不是站在中国的角度浮光掠影地远观。当然我也可以从版画史的角度辅助她做些工作。像前面谈到过的《耕织图》，就有欧洲人做的铜版画，范老师还收藏了一件很特别的石版套色《耕织图》，是19世纪荷兰艺术家的作品，这次浙江美术馆《其耘陌上》展览都展出了。要研究这样的作品，就既需要了解中国版画“原本”的背景，又能解读它在欧洲、接受、摹刻的历史。你可以说，这个问题，涉及到交通、多元文化等学术领域，但说到底还是离不开“书籍之为艺术”这个大题目。我觉得中国学者在现有条件下研究“世界艺术史”，这是一个务实的方向。
另外中国美术学院版画史的博士点也已经在筹备中。版画的博士点不少，但多是艺术创作实践类，真正属于版画史研究的似乎还没有，所以我们也很谨慎。目前的规划是请范老师牵头，并邀请翁连溪先生来共同指导。翁先生的专诣是清代宫廷版画，包括《耕织图》《避暑山庄三十六景图》《平定西域战图》等等，他对于佛教、版画的研究，在国内也是首屈一指的。我则还是专注于戏曲、园林、笺谱等类别的版画。目前考虑中的博士点名称是“书籍艺术与版画史”，以范老师“书籍之为艺术”的观念作为核心。
我很希望通过做这个博士点，可以跟着范老师和翁先生二位继续学习。虽然我已经工作十多年了，但始终还有一种在跟着先生读书的感觉，同时也想向他们学习如何做老师。
记得范老师很多年前曾经说过，如今论道著作不少，论学著作太少，所差的不是理论，而是真正的学问。我学习、研究版画史虽然已经20年了，但目前完成的工作，与先生所言的“做学问”，尚有很大距离，能够要求的，惟有“不赶时髦”的“执念”。我的能力很有限，可能一辈子也就只能集中做版画史这一件事，我觉得，人一辈子做一件好事不难，但一辈子做好一件事，挺难的。a型血人的性格