墨写新文学展览，江河和明诠让我写个前言，我本不敢写，但他们二位很，只好硬着头皮写，所以我写的时候给自己立了一个原则:尽量不知所云，这样说错话的机会就不是很大，也不知道是否达到了这个效果。
但是我确信，墨写新文学，作为一个展览、作为一次艺术实验，都具有重要意义。我拿着《墨写新文学》的画册回家，又把他们二位的作品细细看了一遍，我感觉确实就像西川说的，这样一次行为、行动、实验，无论对书法来说，还是对于新文学来说，都是相生相长，打开了新的可能性。
看着这本画册，这些诗句、片断，这些书名，我们都很熟悉，但是忽然被写成了毛笔字，以书法的形式呈现，感觉是很不一样的。类似于一首诗被朗诵了一遍。一首诗我们默默地读是一个感觉，你把它朗诵一遍，你会发现感觉大有不同。墨写新文学就好比用书法把这些新文学朗诵了一遍，在这个过程中有些新的因素生成了，有点类似与本雅明所说的那种灵氛。
一方面新文学在这个过程中被手、被笔墨赋予特殊的，另外一方面，这一事件也让我们重新思考书法。我同意湖老师的观点，不能简单地把书法在现代面临的问题直接归结到日常书写这一个维度上去。书法这件事，几乎与华夏文明相伴而生，在漫长的时间里形成了一个巨大的系统，你很难只从一个角度去论定它。
有一点是肯定的，支持和着书法的那一套古典的、复杂的文化系统，现在已经是四分五裂了，在很多方面已经烟消云散了。无论是讨论书法的未来，有一个命不得不认，从甲骨文开始一到明清，现在进入了电脑书写的时代，那个文化系统已经散了。
就墨写新文学来讲，江河和明诠是力图在能指和所指之间，在我们的写和所写之间建立新的关系。刚才西川也说到，你用笔一个文本就等于对文本的过程。但话又说回来，如果我们一提笔写厚德载物，等于把它评论了千百万遍，这个功能已经失效了。包括抄唐诗、抄宋词，在这个过程中，所指已经被我们损耗殆尽，我们就这样不断地抄下去，这件事显然是有问题的。
现在江河和明诠他们向书法引入新的内容、新的文本，这本身就是有意义的，因为你引入这个新的、现代的内容，你就会面对很多新的问题，包括书写方式、题款等等，一大堆问题相应而来。现在他们一方面努力以新形式容纳新内容，另一方面，也是把新内容驯化到老形式里去，他们已经很大胆，但我觉得，还可以更大胆。
书法何其大，几乎就是中国传统文化的机枢所在。它太关键，所以它的现代转型也就特别难。比如我们看碑，平时看的都是拓本，但是你真的到现场看到那个碑时，你会感觉到他写的时候根本没打算让你读，那时也没有望远镜，你根本看不清它在写什么。字这个概念是汉代才有，先秦是文，文就既包含字也包含写，这是中华文化的根本，是彻地的一件事，把字刻在石头上，然后立在那儿，这不仅仅是让人读的，是立于天地之间，是交给了山河岁月。正是由这个根本出发，建构起了一大套极其复杂的文化系统。
现代以来，这个系统四梁八柱一个一个地抽掉了，完全恢复不可能，我们现在就有一个怎么再探索新的可能性，在新的条件下再把它搭起来的问题。当然书法家的日子都过得很好，书法的有些传统功能依然保留，比如应酬功能，这也是自古就有，现在也还有，我这笔烂字还经常有人来要。但是书法的前途不能仅仅靠这个，这是虚假繁荣。我们需要赋予它现代生命，从传统中寻求新生。书法的现代转型还远没有完成，前漫漫，但《墨写新文学》无疑是这转型过程中的一个重要事件。
李敬泽 现任中国作协副，中国当代文学研究会副会长、中国现代文学馆学术委员会主任。享受国务院专家特殊津贴，全国宣传文化系统四个一批人才，新闻出版总署全国新闻出版行业领军人才。90年代中期开始写作，迄今为止发表学术论文三百余篇，著有《颜色的名字》《致理想读者》《小春秋》等十余部文集。
推荐：